要害詞：第一版本 版本學 陳思廣
原題目：平易近族風、文藝韻、時期感——以中國古代長篇小說的第一版本為例看其裝幀design的審美尋求
裝幀，固然在明天指的是冊本的美術design，但在古代（１９１９—１９４９），重要仍是指冊本的封面design。就中國古代長篇小說的圖書裝幀藝術而言，若何更好地轉達出長篇小說所包含的深入意涵與審好心味同時又不掉平易近族風、文藝韻、時期感，是古代做書人果斷的審美理念，也是一代裝幀師們固執的審美尋求。
一 平易近族風
所謂平易近族風就是用本平易近族的外型手腕與藝術方法描繪出合適本平易近族作風特點的內在的事務，使其具有本平易近族所特有的款式與魂靈。它不只包含在平易近族情勢上對本平易近族古典藝術的繼續與立異，也包含對外來藝術的吸納與融創。就中國古代長篇小說的裝幀藝術而言，就是指藝術家們在融創古今中外的藝術精華特殊是鑒戒中國古典藝術的design元素的基本上，創作出的具有中華平易近族風味的封面款式。詳細而言，表現在如下兩點：
（一）定漢字字體為獨一元素，以字形與擺列的變更為小說封面的重要圖式，凸顯冊本裝幀的平易近族風味。這一裝幀款式不只是晚期冊本裝幀design的一個主要選項，也是古代長篇小說裝岐design中貫串一直的審美選擇。據筆者統計，在１９２２年至１９４９年出書的所有的３６０余部古代長篇小說中，有７０余部長篇小說采用了以漢字為主元素的design款式，占所有的作品的近五分之一，且每個時段都不曾中斷。在這些漢字體版式中，又年夜致可分為書法版、印刷體版與美術字版三種。
書法版中，以作者自寫的共享空間行書作為封面主體的最多，這也是由行書規矩安穩的特色所決議的。如老舍的《老張的哲學》《趙子曰》《二馬》、山丁的《綠色的谷》、沙汀的《淘金記》、端木蕻良的《科爾沁旗草原》、茅盾的《霜葉紅似仲春花》、柳青的《種谷記》等；也有效作者自寫的楷體作為封面的，如張資平的《沖積期化石》、李韻如的《三年》等；而葉圣陶用篆體寫的書名《半夜》《山雨》《芥蒂》等，如開通風尚，平允而嚴謹，簡明而古樸。這些design樸實慷慨，既有小我氣質，又有平易近族風味。當然，由于受中國書法藝術的陶冶，這些書名除張資平的《沖積期化石》、徐仲年的《雙尾蝎》和沈從文的《阿麗思中國游記》等采取古代的橫排款式外，年夜多采用了豎排，這也契合冊本裝喊design的平易近族作風。
老舍《趙子曰》 1928年頭版本封面
印刷體版中，因宋體字橫平豎直，棱角清楚，字形樸直，構造嚴謹，整潔平均，使人在瀏覽時有一種溫馨奪目的感到，故印刷體版中多采用宋體字作為書名，如黃俊的《愛情的悲涼》、張資平的《苔莉》《最后的幸福》《歡樂陀與馬桶》、王志之的《愛的就義》、周文的《煙苗季》、蕭乾的《夢之谷》、高詠的《隨糧代征》、王西彥的《古屋》、萍草的《泛濫的黃河》、艾蕪的《山野》等。與書法版多采用豎排款式相反，印刷體版除王統照的《一葉》、廬隱的《象牙戒指》、羅洪的《孤島時期》、陳餘的《逝世灰》等少少數為豎排外，多從古代的橫排款式，反應出裝幀design者在傳承融會中國古典文明的同時又與時期同步的古代理念。
美術字版因是手繪美術字，相較前二者而言，則顯得略為多樣化，不只有宋體字、黑體字、揩體字，還有變體字。更為主要的是，由于是手繪字，小大由之，可長可短，可曲可直，故而可依據作品自己的鉅細過度地design字體的體式，在分歧的顏色的映托下，書卷氣與平易近族風較印刷體而言就顯得更為豐盛與顯在。
如宋體字中茅盾的《腐化》、無名氏的《野獸野獸野獸》、《金色的蛇夜》、周楞伽的《風風雨雨》、丁易的《過渡》、周而復的《白求恩年夜夫》等，或以白色、黃色套底，或以白色為主字體色彩，過度縮小，置中豎排，非常奪目。黑體字中如秦心丁的《洄浪私密空間》、超超的《小雪》、高沐鴻的《紅日》等，雖看似簡單、樸直，但因細弱且呈等線體，異樣奪人眼球，也顯示出中東方文明融匯交通經過歷程中古代裝幀人求新變異的世界目光。變體字中，張資平的《遠程》、周彥的《我們是戲劇的鐵軍》、沈寂的《紅叢林》等頗具特點，它們在書上方三分之一處橫向擺列顛末加工縮小的變體字書名，經由過程顏色的對照性變更，如或紅底白字，或白底黑字，或藍底紅字，異樣起到了奪目刺眼的感化。
最為人所稱道的是莫志恒為巴金的《家》所做的design。因《家》是“急流三部曲”的第一部，所以作者用美術字把“急流”二字縮小后頂滿居中，以細點子空心點出，印橘白色，上四分之一中間處套印玄色的美術字‘‘家”，下樸直中接印三個小字“巴金著”，全書一共６個字，將《家》與“急流”的關系精妙地展現了出來，真可謂疏密倶巧，真假相生，也因之被人譽為“《家》封面，甲全國”。而后期開通書店的長篇小說同一以漢字的書名作為主元素，輔之以漢瓦和波形紋飾，頗顯平易近族風范。文明生涯出書社的“古代長篇小說叢書”異樣同一上標年夜字號書名與小號“古代長篇小說叢書”字樣，粗線條下為作者名和社標“文明生涯出書社”，繁複樸實，既顯露出平易近族氣味，又彰顯招牌款式。
巴金《家》第一版封面（影印版）
（二）以色塊狀圖式為主導，輔之以與主人私心境類似或文本主題相契合的丹青，或以對稱性圖案為封面design，凸顯作品的協調美與裝幀藝術的平易近族風。顏色是裝幀design的第一要素，分歧的顏色搭配浮現出分歧的審美感觸感染。在很多古代裝幀design師們看來，以色塊狀圖式為主導，輔之以與主人私心境類似或文本主題相契合的丹青，可以更好地、簡練而又光鮮地展現呈現代長篇小說的內涵精力。例如匡亞明的《血祭》，以紅、黑二色作為主色彩，以界限清楚但又不規定的紅玄色塊做拼接，白色象征鮮血，玄色象征祭祀，二者的公道搭配直接性地將作者用本身的血汗來祭祀他本身亡魂的寄意傳遞了出來。
張資平的《明珠與黑炭》在顏色的搭配與條塊的朋分上也頗具特點。異樣是紅、黑二色，但design者在左上方三分之一處畫一個玄色的正方形，書名《明珠與黑炭》的“明”字年夜部門置于玄色正方形內，但從二分之一處開端寫，呈白色，狀似凸顯而不至于消失；右下三分之二處畫一個白色的長方形，與玄色正方形組成對角關系，長方形上方橫排的“張資平著”為玄色，一小我的一半后腦勺顯于白色的長方形右邊界處，為玄色狀；右上方橫添一指寬的白色的長方條，上標出書年月—１９３１，但“１９３１”為紅白相間，顯于白色中的“１９３１”為白色狀，顯于書紙原色（白色）中的“１９３１”為玄色，各占一半；對角“明”字的小半部門與“珠與黑炭”為玄色狀，與白底色封面成對照，另一半人的正面頭像立于書紙的原色中，與玄色狀的半個后腦勺拼接成一個完全的人頭像，但高低錯開，暗示社會的不服與暗中。所有的構圖紅黑對照清楚，條塊切割清楚，在玄色正方形里的“明”字與在白色長方形里的半個后腦勺，顏色落差光鮮，剎時將讀者的留意力集中在這一奇妙的構圖上，令人過目成誦。
張資平《明珠與黑炭》第一版封面
固然張資平的這部小說寫得很普通，但由于封面design新奇奇特，首印3000冊２個月就售罄，3月份就印行了第二版，到同年8月，第三版又上市了。
與之構圖附近的還有良朋文學叢書。它以分歧顏色的條形、塊狀為主構圖，輔之以與主人私心境類似的畫，雖各不雷同，但全體作風分歧。如王統照的《春花》、張天翼的《在城市里》、王魯彥的《野火》、王西彥的《村野情人》等，都頗吸人眼球，也凸起了良朋文學叢書特有的brand款式。
之后的“晨曦文學叢書”也延用了這一款式，異樣為人稱道。如師陀的《成婚》，淡藍色和鐵紅二色搭配，高低各涂一同寬的鐵白色條，左側為一縱向的藍色塊，上嵌人二分之一鐵白色條內，下置全書三分之二略多處，書名“成婚”用玄色的美術字印于藍色塊內，右下三分之一處為一藍色正方形，中畫一對鴦鴦，象征全書寄意。由于淡藍色底與玄色書名對照光鮮，《成婚》的書名便顯得極為奪目，仿佛跳進讀者的眼睛，令人愛不釋手。而這種條塊與丹青相搭配并契合全書寄意的構想形式，也成為“晨曦文學叢書”的招牌款式。
師陀《成婚》1947年頭版封面
不外，普通這類圖式往往是雙色幻化，也多是以紅黑為主色，如王余杞的《浮沉》、曼陀羅的《紅豆》、馬寧的《童貞地》、萬遇鶴的《中國年夜先生日誌》等，都給人熱鬧又不乏穩重之感。偶有效三色構想的，如潘柳黛的《在職夫人自傳》，以淡玫瑰色、紫白色、黃色三色色塊為主題構想，橫縱擺列，交織置換，異樣組成了一個光鮮而又不掉協調的視覺全體。
除色塊design外，裝幀師們還愛好用對稱性圖案作為封面design，在協調美中展示作品的平易近族作風。中國古典美學講求對稱，講求協調，對稱美也是一種協調美，它不只藝術地折射出中國人所獨佔的陰陽均衡的美學不雅念，也完善地展示了中漢文化文雅穩重的審美情味。
如王西彥的《尋夢者》，以擺佈對稱的一扇門為主畫面，雙方無論門柱底仍是門楣，仍是門把裝潢等都呈對稱狀，白色的色彩雖顯熱意，但封閉的門仍是暗示出常識分子封鎖的、不實在際的“尋夢”心態。李劼人的《逝世水微瀾》、《狂風雨前》、《年夜波》也是擺佈對稱的圖式，雙方以裝潢性的藤蔓圍繞，別有風味。這也是中華書局文藝類圖書的招牌款式。
較為別致的是程碧冰的《餓殍》，擺佈雙方對稱站立著兩個如出一轍的禿鷲，襯之以玄色的條紋與裝潢性花卉，將主人公精力無所依傍而發生的悵惘、困苦、孤單、悲憤，甚至好像逝世人普通盡看的情感表示得進木三分。其他如高歌的《加里的情書》、冬風的《墻頭草》、葉船的《封閉線》、丁諳的《前途》等，都以對稱的裝幀design給讀者留下了深入的印象。
可以說，恰是分歧色塊的公道朋分和疏密有致的和諧設定以及對稱的藝術所發生的繁複美、韻律美、協調美，輔之以與主人私心境類似或與文本主題相契的丹青，使封面更顯豐盛美，使得古代長篇小說的封面design浮現出清楚而又富有張力的審美後果。
二 文藝韻
圖書裝幀是一門藝術，分歧種別的冊本展示出分歧的書裝特質。作為文藝冊本，其裝幀天然免不了文藝屬性，即裝幀師經由過程對作品的瀏覽懂得后在構想design上浮現出的文藝神韻。是以，若何在無限的立體空間里顯露出無窮的內在的事務，進而激起起讀者的藝術想象力，使讀者經由過程封面的情勢美、意蘊美睜開無邊的聯想，以小見年夜，以無形見有形，凸顯裝幀的文藝美，是古代文藝裝幀design者的重要選擇。據統計，約７５％擺佈的古代長篇小說在裝幀design上都以畫圖的方法彰顯作品的文藝神韻，不少作品因之而取得了視覺後果與市場效應的雙豐產。
（一）經由過程人物畫的方法以象征、暗示、比方等伎倆，映現或升華作品的主題。小說是經由過程人物的故事與命運來傳遞作品的主題的，在封面畫中以人物來展現作品的意蘊天然成為浩繁裝幀師的首選。據筆者統計，以人物畫的方法作為古代長篇小說的封面design約占所有的作品的近三分之一，時光貫串一直，其普遍與受愛好的水平可見一斑。
晚期如江雨嵐的《離盡》以一對男女背靠背的方法表現分別的情狀與苦楚。圖式固然簡略，但也顯示了２０世紀初裝幀design師們的藝術測驗考試。別出心裁的是黃心真的《罪行》。為了很好地詮釋僕人阿進見色起心，因妒忌、多疑而濫殺多人如許一個實足的反常狂和殺人魔王的戀態性情，design者以一個愁苦的人臉像作為重要元素，同時從他的雙眼角勾出兩條吐著蛇信的毒蛇，盤桓在他的頭頂，象征著他眼光如蛇、心辣手辣。羊毫寫就的聚會場地兩個字“罪行”一左一右地擺列臉邊，此中“惡”上邊的“亞”字為空心，上面的“心”與“罪”字完整墨寫，暗示阿進的罪行是“心惡”，是“罪”，其最後的實質決非善人。全部封面配以淺灰色的底色，更烘托出可怕浄獰的氛圍。阿進的人道之惡、作品的主題以及作家的意圖也由之提醒得抽像活潑，進木三分。
獲發明社征文獎的《終局》與《農民李三麻子》也采用了相似的構想。《終局》的右上方以殘破的“心”字為佈景，紅男黑女兩個青年挽著手卻身材各自反向傾斜，象征著男女主人公似有愛意，實則同床異夢。而紅黑兩色相間的主色彩，則喻示著主人公敢于向舊世界挑釁的勇敢氣勢。聯絡接觸小說的寄意，也就是說，從政治的寄義上看，小說名為《終局》現實是寫無終局，即青年男子不明目標地自覺參加反動，是不會有什么好成果的，特殊是那些出生于半封建家庭的小資產階層常識分子，以愛的方法追求反動及其將來的終局，更不會有什么好終局。這一design既沖擊了讀者聚會場地的眼球，也誘發了讀者對作品的購置欲看。小說１９２９年１月由上海發明社出書部第一版１５００冊后，１０月即由上海水沫書店重版至３０００冊，１９３０年２月又印行了第３版，至４５００冊。若不是之后被公民黨以“普羅文藝”為由查禁，當不止這一印數。
《農民李三麻子》是講一個因受抽剝搾取而窮困潦倒、窮途末路的農人，自願反動卻遭捕殺的喜劇故事。是以，design者也以紅、黑兩色為主色彩，左下方為熊熊熄滅的猛火，上方及正面為玄色佈景中一小我低著頭，旁邊一把鐮刀借指農民，書名有興趣design成凡可成圓點處均為圓點的美術字，以紅白為界顯出頭影的輪廓，頭影外側為白色，頭影內側為白色，只需將這些字符的圓點與頭影中白色的圓點稍加聯繫關係，就可辨識出那些圓點指代麻子，全體不雅之就是喻指農民李三麻子其人其事。封面的構想與寄意一目了然。
后期如嚴文井的《一小我的煩心傷腦》封面上阿誰如有所思的尋思頭像，巴金的《冷夜》封面上一個瘦骨嶙峋、窮困潦倒的常識分子行走在山城的街道上的構圖，錢鐘書的《圍城》封面上一對夫妻背向相靠、各有所思的design，都傑出地詮釋了文本的意蘊，也可謂古代長篇小說裝幀design的優良之作。
錢鐘書《圍城》第一版封面
不外，在筆者看來，人物肖像畫得最好、最形神兼備的是陶冰的《安蒂蜜斯》。封面上的“安蒂蜜斯”系著米黃色的頭巾，高高的劉海海浪般卷起，與玄色的上衣彼此映托，協調天然。兩條細細的文眉和長而彎翹的睫毛下一雙敞亮的年夜眼透著憂郁，挺直而又清秀的鼻梁與佈滿引誘的嘴唇使安蒂蜜斯的抽像楚楚動聽。畫家高深的寫意畫藝術將主人公安蒂蜜斯的抽像描繪得如照片般繪聲繪色，而那回眸一看的憂郁的眼神，將漂亮的安蒂蜜斯在戰鬥的時期潮水中自強、艱難卻又悲涼無法的平生，凸顯得淋滴盡致，也印證了章桂征所說——
“裝幀家在創作中只要深入地提醒出小說的題旨意義的深入性與豐盛性，才幹取得一種佈滿絕對無窮性的封面design的容量”[1]。
（二）經由過程景物畫的方法照應文本的意涵。與人物畫宜契合文本的主題分歧，景物畫多顯得較為抽象，但也有不少design顯得別具一格，給人留下了深入的印象。如蔣光慈的《沖出云圍的月亮》以紅、黃、藍三色套印，黃、藍兩色用線面截然離開，以藍色象征烏云，沖出云圍的一輪圓月高窪地掛在昏黃的黃色的天空上，書名用紅字，“沖”字年夜寫，月亮看似皎潔卻朦耽，與主人公的心情及全書的浪漫主義氣氛很好方單合在一路。茅盾的《虹》也是以雨過晴和后湛藍的天空中浮現的一道彩虹為主元素，表裡勾畫幾團云彩，作家的祈看與作品的主題一看可知。相似的還有曼陀羅的《愛的破滅》，以幾朵烏云隨風而往象征愛也隨風而往；田濤的《焰》，以熊熊熄滅的火焰象征抗戰不熄的猛火；蕭蔓若的《凍結》，表示太陽下一座宏大的冰山正在熔化。它們都以象征的方法照應了文本的意涵。
不外，最令人稱道的是張資平的《脫了軌道的星球》和巴金的《重生》，即使放在當下，還是裝幀藝術的上乘之作。《脫了軌道的星球》第一版本就design了兩種封面：平裝本是在金黃色的太陽照射下花團錦簇，一顆離開了軌道的星球斜貫此中，書名采用特地design的美術字，凡有“月”或“日”、“目”字的均繪成“星”狀，字意相合；平裝本以黃色為主調，雙方豎立兩道玄色條塊，中心以等線體的宋變體字為書名，右邊玄色寬條塊下，一個帶有光環的星球鄙人角，映進玄色界面的一半星球則是黃色，映進黃色界面的一半星球是玄色，左邊則是黑紅兩色條塊，顏色光鮮，構想貼題，聯想天然，頗有沖擊力。
張資平《脫了軌道的星球》第一版平裝本封面
《重生》的封面為錢君匋design，多年后錢師長教師仍引認為豪。他說：
“就拿為巴金名著《重生》所作的封面裝幀來說吧，又作了新的處置。這是一部中篇小說，書面的下端用玄色畫了三級石頭臺階，一枝小草從石頭縫里堅強地發展出來，用小草象征重生，把石頭臺階比作暗中的權勢。技法不消由濃到談的拍照式條理，而以有數細點來表示疏密濃淡。設色簡練，只要紅、黑兩種，白色作書名，象征血，玄色象征鐵，鐵與血融合，暗示敢于向舊世界挑釁的勇敢氣勢，留給讀者一種廣大的聯想。巴金看到了很是興奮，對我說，如許的裝幀同作品的內在的事務很和諧，表達得恰如其分。”[2]
（三）經由過程植物畫的方法浮現文本的意蘊。這類design固然未幾，但也有幾本至今仍令人稱贊的作品。章克標的《銀蛇》是一部卑俗的、帶有唯美主義和頹喪顏色的獵艷小說。由于作者深受japan(日本)唯美一頹喪主義影響，故而小說內在的事務俗氣，風格低下，謂之“頹＋蕩”并非過火。但小說的封面design確切好，銀蛇彎曲而上，將主人公見色起心、以獵艷為能事、以剌激的官能享用安慰心坎的快感、以愛的白日夢彌補嘔心瀝血的生涯表達得抽像活潑，在晚期的裝幀藝術中可算是標新立異。
茅盾的《搖動》封面也為錢君甸design。在朱紅的底色上，畫著一個青年男子的正面臉龐，有一只蜘蛛從一條絲上掛上去，正好在臉龐正中，左半邊不畫，只畫右半邊，表示出版中的主人公既敢于沖擊暗中的坎阱，又對前程茫然的心境。此外，老舍的《貓城記》封面上以激烈的色差凸顯一只黃色的貓在池邊喝水的場景，張資平的《青年的愛》封面上一只小鳥站在年夜年夜的紅心上歌頌的畫面，在沖擊讀者眼球的同時，也起到對作品寄意更深入的懂得感化。
老舍《貓城記》第一版封面
三 時期感
任何藝術都要表示出時期感，長篇小說的裝幀更不破例。這不只是由於它具有藝術屬性。還由於它同時又具有商品屬性。這就決議了它必需以激烈的時期感沖擊讀者的眼球，激起讀者激烈的購置欲看。可以說，讓裝幀透溢出時期感是時期付與冊本裝幀藝術家的自然任務。縱不雅古代長篇小說在裝幀design上的時期感，重要表示在以下幾個方面：
（一）以新奇奇異的裸女畫或帶有符號意味的古代派藝術為design主元素，展示特性束縛的時期美感。２０世紀２０年月是特性年夜束縛時代，適應這一時期海潮，浩繁的刊物封面、插圖紛紜采用裸女畫或帶有符號意味的古代派藝術畫來吸引顧客。長篇小說的裝幀也隨之效仿。最先在長篇小說中應用裸女畫作為封面的是羅西的《玫瑰殘了》。design者以一個裸女在小河濱洗頭為主元素，以一個紅圈、三個白圈象征紅玫瑰變白，“變殘”，暗合小說的主題。之后，楚洪的《愛網》、張資平的《王孫之女》、陳一夫的《春天的落葉》等也采用了裸女作為封面，留下了阿誰時代裝幀藝術的時期印痕。
彭芳草的《管他呢》是最早用古代派藝術畫作為封面的長篇小說。小說以印象派伎倆刻畫了一個良多人擁堵在一路的圖形，給人以搾取與嚴重感。頗有興趣思的是葉永蓁的《小教學小十年》。小說的封面完整由一組標點符號構成，頗讓人隱晦。對此，他在《后記》中如許說明：
“我感到這小小十年之間，本身好象都是標點一樣的好笑。有些事，我在這十年之間，曾經象結點一樣的作了終結。有些事，好象敘點一樣的才開端。有些事，我好象逗點一樣的必持續下往做。有些事，做過好幾次了，重復得象雙引號普通。有些事，卻還方才開手，又象了單引號，奔走了好幾省，我也畫上一條省界的線，奔走了幾十縣，把縣界的線畫得比省界的線長。反動是僅僅記到幾個所謂的‘反動魁首’的人名，畫上一條人名旁邊所直的符號；以后感到本身是還需求常識的，是以也畫了書的符號。而疑問與驚嘆，則無處無之。所以，總之，在這小小的封面畫內，我感到真可以表示本身小小的十年。不只如許，設或可以表示所有的的人生，無論誰的。”[3]
應當說，這一design確切別有特點，但假如沒有古代派藝術的影響，他也不會創作出如許頗具古代意味的小說封面。
（二）以抗戰為主色彩或以抗戰時兵士和農人的新景象為主元素，展示全平易近族抗戰的時期風采。１９３１年，japan(日本)開端動員侵華戰鬥，“九一八事情”與“淞滬會戰”拉開了中國抗日戰鬥的尾聲。文學作為時期的晴雨表天然肩負起了書寫全平易近抗戰這一巨大任務的汗青重擔，表示中國國民不平偉力的抗戰文學隨之成為這一時期文學的主旋律。響應的，長篇小說的裝幀藝術也產生了宏大的轉變，特殊是抗戰小說，以抗戰為主色彩、以抗戰軍平易近生涯為主元素的構圖款式，成為裝頓者首選的design理念。
率先反應這一景象的是黃震遐的《年夜上海的撲滅》。這是第一部以“一·二八”淞滬年夜會戰為題材的長篇小說，也是一部歌頌中國軍平易近不平不撓地抵禦外來侵犯的愛國主義小說。design者以上海鐘樓為佈景，上部虛畫一個白色的、浄獰的、儘是殺氣的惡魔張開雙臂欲抹殺全部年夜上海，在惡魔的下方實畫一個義憤填膺的青年男人，右手緊握拳頭，左手拉著一個略顯惶恐但仍然剛毅面臨的女青年的手臂，女青年的手指向烽火紛飛的標的目的，傳遞出中華兒女不畏列能人侵、剛強不平的堅毅性情以及誓逝世為平易近族自力而戰、保家衛國的愛國熱忱。
更顯時期感的是王冷生的《戰血》。封面與封底：中國的輿圖上，一年夜滴鮮血由西南的年夜地上四溉開來，這是“九一八”事情后japan(日本)侵犯者對中國國民欠下的血債，兩個鮮紅的年夜字“戰血”將由此迸發的中國國民抗日復仇的決計表示得不平而果斷。扉頁１：japan(日本)鬼子揮動著戰刀踩踏在西南國民的累累頭骨上，“‘九一八’之夜”五個佈景年夜字清楚可見，銘刻著汗青節點的羞辱與悲痛。扉頁２：岳飛手書拓本“還我河山”精明警醒，盡顯中華兒女精忠報國、保衛內陸同一的平易近族氣勢。扉頁３：在《戰血的扉語》落款下，寫著如許幾行詩：
“為著爭保存，我們都得如許干！／為著求領土完全，我們可以就義不活！／這是巨大而無與倫比的呵——／只需是有血在流，只需是有心在跳，但凡中華的平易近族，都要／肩著這個重任——復仇。”
這是詩，更是血的誓詞！《戰血》的封面、封底及三張扉頁的全體design，流溢著濃郁的抗戰氣味，光鮮的主題與果斷的態度迎面撲來。
受時期的熏陶，連一貫寫淺顯小說的張恨水也拗不外抗日兵士的熱切請求，接收了創作以５７師常德會戰為題材的長篇小說《虎賁萬歲》的義務。書完成后，封面的design是：月夜下，一個全部武裝的５７師兵士右手執槍站在有“虎賁”頭像的臺塔下面，左臂張開召喚勇敢的兵士們沖上前來，兵士的背后是長城狀的城墻，它既是常德之城，又象征著中國長城。威武的中國甲士與矗立的長城抽像，將中國甲士勇敢抗戰、誓逝世保家衛國的大志壯志表達得極盡描摹。
張恨水《虎賁萬歲》第一版封面
歐陽山的《戰果》的封面，以白色為底色，用幾條線勾畫出一個小孩看著日機扔下的炸彈正咆哮而下（這個小孩是作品的主人公丁泰），旁邊一架高射機槍正對著敵機。寥寥數筆，將小說的時期氣氛交接得清明白楚。其他如含沙的《抗戰》封面畫著義勇軍端槍沖向後方，端木蕻良的《年夜地的海》封面畫著中國部隊杠著旗號舉頭向著太陽的標的目的進發，程造之的《沃野》封面以兩個義勇部隊員為配角，佈景是連綿的行進中的游擊隊。抗戰的時期圖景一目了然。
（三）以新技巧反動帶動印刷反動，在美的過程中領略時期特點。２０世紀是技巧反動的時期，一日千里的科技反動也給印刷界帶來了反動性的變更。就中國的印刷業而言，東方進步前輩的印刷裝備的大批引進，直接促進了裝幀design的反動性變更。這此中最有代表性的是１９３６年７月１５日上海良朋圖書印刷公司作為《良朋文學叢書》第２７種出書的《一個女兵的自傳》。該書為軟布面平裝，外加彩印封套，封面初次采用國外引進的照排技巧，將謝冰瑩英姿煥發的戎裝照作為裝幀design的主元素，冊頁選用米色道林紙，內插四幅作者分歧時代的照片，形款畢現，可謂珍本，不只再次顫動全國并激發了書業界裝幀design的反動，也使《一個女兵的自傳》成為中國古代列傳文學中最可貴的記憶之一。小說首印３０００冊，年夜受讀者接待。１９３７年６月１５日，《一個女兵的自傳》重版，印至４０００冊。固然，《一個女兵的自傳》的內在的事務當然是吸引讀者的重要條件，但精美的裝幀藝術無疑起到了如虎添翼的感化。
謝冰瑩《一個女兵的自傳》第一版封面（影印版）
之后，良朋文學獎獲獎小說《天下昇平》也采用了攝影照排技巧，封面是崇明島的鄉村郊野照，欲借之復現崇明三和鎮鄉村的繁榮狀態，但由於照片有些含混，後果不太幻想。１９４６年１１月，趙家璧再次在“晨曦文學叢書”《惶惑·四世同堂第一部》上測驗考試攝影照排技巧，將老舍危坐在一張藤椅上的照片印在封面上，後果頗佳，不由讓人想起１０年前阿誰令人衝動的時辰。
一時期有一時期之精力，一時期有一時期之美感，一時期有一時期之風度，三者的完善聯合或可是裝幀藝術的美的再現。固然，古代長篇小說裝幀藝術的平易近族風、文藝韻、時期感，不是截然清楚的，而是彼此交匯、彼此融會的，即所謂你中有我、我中有你的。古代長篇小說的裝幀design也不是個個都美奐美倫，個個都出色無比的，但恰是這些裝幀design家們的不懈盡力與勇敢摸索，不竭以新奇奇特的design和具有時期特點的外型引領中國古代長篇小說圖書裝喊design的新潮水，才把他們開時期之風尚、契文藝意涵之魂靈、現平易近族之靈魂的藝術尋求施展到極致，才為古代長篇小說的圖書裝幀貢獻出浩繁精美的、甚至足可傳世的精品佳作。他們不只為新文學長篇小說的裝幀藝術帶來了反動性的演化，也奠基了古代長篇小說裝幀藝術的基礎范式，為古代長篇小說的藝術成長做出了不成磨滅的進獻。
注釋：
[1]章桂征：《試談小平話籍封面design的容量》，郭振華、余秉楠、章桂征編《中外裝幀藝術論集》，時期文藝出書社1988年版，第244頁。
[2]錢君匋：《冊本裝幀藝術生涯五十年》，《書衣集》，山西國民出書社1986年版，第35頁。
[3]葉永蓁：《小小十年·后記》，上海春潮書局1929年版。
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