冰雪之境：童話、詩劇和音樂找包養網的獨奏
原題目：
冰雪之境：童話、詩劇和音樂的包養網獨奏
王國維把中國古詩詞里的寫景分為兩種：無我之境與有我之境。以描述雪景為例，王維“灑空深巷靜，積素廣庭閑”是說雪花飄動在空無一人的街巷，轉眼間地上堆起厚厚的白雪，寫出一種空寂與奔放的禪意，是無我之境。蘇軾“人生處處知何似，應似飛鴻踏雪泥”，以年夜雁在雪上的爪印比方人生的必定與偶爾，用平常景物書寫人生感歎，屬于有我之境。
19世紀的歐洲文學善於有我之境的描述，將小我感情寓于天然之中，這就是所謂的“浪漫主義”。浪漫派詩人先是將“自覺涌出的激烈感情”投射于天然，而后又在安靜中尋思、觀賞，最后再賦之以詩包養網的情勢。這般一來，那些不知起于何處的情感就有了依靠，人也就不再覺得孤單。
安徒生的童話《冰雪女王》，拜倫的詩劇《曼弗雷德》和羅伯特·舒曼的《曼弗雷德》序曲，也都書寫著有我之境，在冰雪意象之后是作家和藝術家灼熱真摯的感情。
Ⅰ 安徒生童話里的冰雪王國
《冰雪女王》寫于1844年12月，在關于極地天氣和人類想象的著作《或許偶然可為》里，作家弗朗西斯·斯帕福德以為，《冰雪女王》是一個幻想中的關于冬天的故事。在冬天的丹麥，一場年夜雪降下，底本熟習的景致變得生疏。安徒生從這個日常的景象動身，發明出一個奧秘的神話世界，但故事的焦點依然是歐包養網洲神話常有的主題——簡略的“溫情與冷淡”“情感與感性”“野性與人道”的對峙。《南方的不雅念》的作者、牛津年夜學學者彼得·戴維森也以為，冰雪女王的宮殿是“象征意義以及真正的意義上的冷的中間”，與一切“暖和”的感觸感染截然對峙。與感性絕對的是理性，正如冰雪在包養網陽光下熔化，孤單的解藥是人與人之間的愛與交通。
故事開端于調皮的精靈和他制造的一面魔鏡——那實在是一片結冰的湖，對丑有縮小效看著女兒包養嬌羞嬌羞的緋紅，藍媽媽不知道自己此刻應該是什麼心情，是安心、擔心還是開胃，覺得自己不再是最重要、最靠得能，對美起到減少的感化。后來，鏡子打破了，碎鏡片在空中飛來飛往。碎鏡片若是進了誰的眼睛，他就會對美置若罔聞，對丑佈滿好感；若是扎進誰的心里，他就變得對他人隔山觀虎鬥，只盼望抽象的常識。小男孩加伊就是這些不幸之人中的一個，終極他被劫持到了冰雪王國，那里有年夜約幾百座宮殿，面積最年夜的方圓好幾英里。吹積的雪堆砌成宮墻，刀子一樣銳利的旋風釀成了門和窗，北極光使那里堅持燈火透明。
冰雪王國里有一年夜片結冰的湖，名曰“感性之鏡”，湖面碎成一千塊，每一塊都如出一轍。“感性之鏡”的說法，又把我們拉回到故事的開首，讀到這兒，我們才認識到，這是一個關于理性與感性的故事，而往下的情節也是以變得開闊爽朗。眼里進了碎鏡片的加伊，無法抵抗冰雪女王的魅力，感到她是世界包養網上最心愛的女人。而扎進心里的那塊碎鏡片告知他，感性和常識才是女王看中的品德。令加伊掃興的是，他的一切盡力——無論是整數和小數的運算仍是淵博的地輿常識，都最多只能贏得女王一個淺淺的笑，似乎這些都承平常了。加伊決計挑釁一個相似于七巧板的拼圖游戲——用冰塊拼出“永恒”一詞，試圖以此博取女王的留意，博得一個贊許的親吻。與此同時，加伊的好包養網伴侶——小女孩格爾達，正歷盡千難萬險尋覓加伊。格爾達終極找到了女王的宮殿，加伊被她的勇包養網氣和愛深深激動，心坎發生了一股溫順的感情，熔化了眼里和心里的碎鏡片。拼圖、冰雪女王以及宮殿都突然不再具有吸引力，加伊和格爾達一路回到了本來的生涯。
在格爾達和雪花的戰斗一幕中，安徒生讓隨風飄動的雪花構成了一支部隊，它們“有時像正在打結的蛇，有時像宏大的豪豬，有時釀成身上長滿硬毛的胖胖的小熊”。這個部隊看似強盛，現實上卻不勝一擊，在格爾達呼出的熱氣中逃遁得無影無蹤。
在安徒生的筆下，冰雪王國這個“比拉普蘭和芬蘭還要往北的國家”是感性的隱喻：極真個氣象，極簡的顏色，極端的次序與自律，從這個意義上說，冰雪王國竹苞松茂的冰雪宮殿，和它們的主人一樣“攝人心魄”，同時又是一種致命的引誘。作家德博拉·艾森伯格絕不諱言對冰雪女王的崇敬，她在包養文章《自我的眩暈》里寫道，即便在加伊逢凶化吉、前往正常的生涯次序之后，“我們仍是會情不自禁地悼念那劫持他的雪橇嗡嗡的響聲，這個聲響曾隨同我們和加伊一路沖破云霄，驚嘆于女王和冰雪王國令人眼花的美，甘愿為她虛無縹緲的許諾和親吻支出價格”。她說，安徒生把加伊永遠留在溫情的實際世界，作為讀者的我們卻不會受此約束，可以隨時翻開安徒生的書，一次次重溫冰雪帶給我們的感觸感染和震動。
現實上，《冰雪女王》講述的是安徒生的一次掉敗的愛情。故事里的加伊就是安徒生自己，冰雪女王的原型則是素有“瑞典夜鶯”之稱的女低音珍妮·林德。林德于1820年誕生在斯德哥爾摩的一個窮戶家庭，9歲進進瑞典皇家歌劇院進修聲樂，10歲有了第一次登臺表演的機遇。1841年，林德辭往在瑞典皇家歌劇院的職位，到法國粹習，1844年又到德國成長。林德是那時炙手可熱的人物，與作聽說來人是京城秦家的人，裴母和藍玉華的婆婆媳婦連忙走下前廊，朝著秦家的人走去。曲家門德爾松、舒曼佳耦和柏遼茲都是很好的伴侶。安徒生與林德在1840年的哥本哈根瞭解，歌頌家在柏林、魏瑪、倫敦和維也納的巡回表演，安徒生也時常陪同擺佈。1845年冬天至1846年，兩人的關系一度很是親密，聽說安徒生曾試圖向林德求婚，但遺憾的是，對方只把他當成一位“丹麥兄弟”。大要在安徒生心里，林德就是那位冷冰冰的冰雪女王。
固然評論界對林德的評價會讓人想到冰雪女王這小我物，但在德國作曲家舒曼佳耦眼中，林德倒是一個濟困扶危的熱情人。1847年舒曼佳耦在維也納的音樂會反應平平，林德在最后一場表演中的客串為他們挽回了名譽。有興趣思的是，1848年，舒曼也創作了一個以冰雪世界為佈景的音樂劇《曼弗雷德》，它改編自拜倫的同名詩劇。
Ⅱ 《曼弗雷德》：阿爾卑斯山上的冰雪世界
拜倫的詩劇《曼弗雷德》寫于1816年。這一年無論在歐包養洲汗青上仍是在詩人的生涯中都是一個特別的年份。1815年4月，位于印尼的坦博拉火山迸發，影響了全部歐洲此后兩年的天氣。1816年的炎天濕潤陰冷，被稱為“火山灰之冬”，1816年也是以成了“沒有炎天的一年”。而就在這晦暗的1816年的5月，拜倫遭受了婚姻的掉敗，在惱怒和掃包養興中分開英國，離開瑞士日內瓦湖畔。在那里，拜倫不只找到了異樣來自英國的詩人雪萊，還見到了伏包養爾泰和盧梭，與英國判然不同的文明氣氛讓他有了寫作的沖動，1816年8月，拜倫開端創作《曼弗雷德包養》。
《曼弗雷德》在創作上重要遭到兩個原因的影響，此中最重要的影響來自阿爾卑斯山上的雪景。8月底拜倫與老“看來，藍學士還真是在推諉，沒有娶自己的女兒。”友霍布豪斯和戴維斯往往夏慕尼和勃朗峰游玩，9月中下旬又與霍布豪斯動身往伯爾尼窪地。少女峰的風景令他覺得震動，后來那里成了曼弗雷德故事的產生地。拜倫在《給奧古絲塔的阿爾卑斯山游記》中描述過少女峰上的風景，詩人覺得一切都“美不堪收”，“如同置身地獄”。還有一些細節描述，好比，“每過五分鐘就能聽到身邊雪崩的聲響”，雪崩“像閃電一樣”從山頂猛沖上去。
別的一個影響是歌德的《浮士德》。1816年炎天，小說家馬修·劉易斯為拜倫翻譯了《浮士德》中的一些片斷，這很能夠對曼弗雷德的成分設定起了決議感化。與浮士德一樣，曼弗雷德既是一位哲學家也是一位迷信家，他對感性與常識的尋求也與歌德作品中的人物千篇一律。《曼弗雷德》講述了如許一個故事：曼弗雷德是生涯在阿爾卑斯山上的貴族，由于形成情人阿施塔特的逝世而心坎備受熬煎。他用異于凡人的說話才能號召了7個精靈，盼望借由他們接觸到阿施塔特的魂靈，獲得她包養的饒恕。精靈們無法知足曼弗雷德的懇求包養，命運又禁止他他殺迴避處分，曼弗雷德只剩下宗教救贖這一個選擇。但是，自豪的曼弗雷德謝絕向宗教交出本身的魂靈，選擇把阿爾卑斯山作為最后的回宿：“我的快活屬于這里的荒原，我只呼吸/冰凍的山頂淡薄的空氣。”
曼弗雷德故事的終局有著深入的寄意。從內部周遭的狀況看，他的城堡位于阿爾卑斯山之巔，城堡四周是皚皚白雪和冰山。再看人物的心坎，曼弗雷德心胸對常識無盡頭的尋求包養網，對情感和世俗生涯嗤之以鼻。在寫于統一時代的《恰爾德·哈洛爾德游記》第三卷中，拜倫將阿爾卑斯山頂稱作“天然之神的宮殿”和“永恒之王的寶座”，而湊集在那里的冰山和雪崩有一種“拓展精力的氣力，令人害怕的氣力”。文學評論家史蒂文·齊克以為，《曼弗雷德》故事里的阿爾卑斯山不是一個詳細的地輿地位，而是一種文學形式，或許說是一個抽象的哲學概念，他稱之為“心思意義上和形而上學意義上的相干物”，具有“絢麗、不受拘束、不懈向上以及孤單”的特色，代表曼弗雷德為之獻身的迷信與感性。
曼弗雷德吸惹人之處就在于他對幻想不屈不撓的投進。19世紀有一幅名為《少女峰上的曼弗雷德包養網》的水彩畫，作者是英國畫家約翰·馬丁，他以仰望的視角畫出了曼弗雷德與阿爾卑斯雪山之間的戲劇性沖突。畫的右邊是峻峭的絕壁，深不見底包養網的山谷荒涼而壯不雅，遠處白雪籠罩的山嶽陡然矗立，一重高似一重，與天際漫卷無邊的云層相接。在畫的左邊，曼弗雷德站在絕壁邊上，獵人就在他的一側，兩人在宏大的山體中顯得強大、孤單。但是，《曼弗雷德》的故事告知我們，人的身材盡管微小，精力境界卻可以不受限制。由此看來，住在阿爾卑斯山上量力而行的曼弗雷德，更像是年夜天然與人類關系的一個隱喻。
少女峰上的風景也讓拜倫包養看到了這個關系，他把本身的思慮寫進《曼弗雷德》，為冰川和雪景付與可貴的感情價值。從阿爾卑斯山出來，拜倫難掩掃興地在日誌里寫道：“從山里出來，我的日誌將和途徑一樣平庸無奇。”
Ⅲ 羅伯特·舒曼音樂里的冰雪之聲
或許是得益于和《浮士德》的類似與聯絡接觸，在19世紀50年月的德國，《曼弗雷包養網德》的譯本是拜倫其他作品的兩倍。那時生涯在德國的作曲家也對拜倫喜愛有加，法國作曲家柏遼茲的《哈洛爾德在意年夜利》和匈牙利作曲家李斯特包養網的《巡禮之年》，都用音樂向拜倫致敬。德國作曲家羅伯特·舒曼也許是此中的一個特例，他所尋求的不是拜倫或拜倫式的生涯方法，而是曼弗雷德的精力境界。
舒曼對拜倫的愛好由來已久。1826年舒曼的父親出書了一本德語版的拜倫詩集，一年后舒曼為此中的一首《我看過你嗚咽》配樂包養，寫出歌曲《嗚咽的包養網人》。1829年3月，還在萊比錫年夜學讀法令的舒曼讀了德語版的《曼弗雷德》后，“為之輾轉反側，無法進睡”包養。昔時8月底，舒曼往瑞士和意年夜利度假，他在給母親的信中記載下在阿爾卑斯山上的見聞：盡管氣象蹩腳，“阿爾卑斯山和冰川都被高揚的烏云所掩蔽”，他卻涓滴不感到遺憾，反而以為看不到的包養景致和隨之而來的想象更難堪得。他說：“人類并不像本身所想象的那般不幸，由於我們的心靈總能與年夜天然發生共識。假如我被雪崩卷走，或葬身冰川之中，請不要為我難熬；與逝世于病榻比擬，這是更美妙更高貴的方法。”
在后來的手札和文章里，舒曼多次回想此次阿爾卑斯山之行和想象中的風景。好比，在1831年頒發于《民眾音樂報》的一篇音樂評論中，舒曼這般描述白雪籠罩的山頂上靜謐的日落：“落日漸漸落到最高的山嶽頂上，隨后最后一束光也消散在山后。你感到，阿爾卑斯山上的白色偉人閉上了眼睛，你還會感到，這幅宛若地獄的風景是上天所賜。”
1848年7月，舒曼又一次讀到《曼弗雷德》并決議為之配樂。他很快就寫出了臺詞，并在10月中旬到11月底創作了15段音樂和一個腳本。1851年炎天，舒曼和家人一路往阿爾卑斯山度假。至多從時光上看，作曲家的兩次阿爾卑斯山之行都與《曼弗雷德》有關。1852年3月，舒曼在萊比錫批示《曼弗雷德》序曲的首演。1852年6月，全劇在魏瑪首演，舒曼因病未能列席，由李斯特擔負批示。無論作曲家的列傳仍是友人的回想，都記載著舒曼對《曼弗雷德》的酷愛。列傳作者威廉·約瑟夫·馮·瓦西萊夫斯基回想說，舒包養網曼已經在讀《曼弗雷德》的時辰，“聲響顫抖，眼淚流了出來。”評論家愛德華·克魯格以為音樂劇《曼弗雷德》是舒曼的“藝術家畫像”，而舒曼自藍玉華嘴角微張，頓時啞口無言。己也稱之為本身“最強盛的作品之一”。
由於《曼弗雷德》的哲學性和思惟性，拜倫以為這包養個故事不合適搬上舞臺。評論家也這般警告讀者：“不克不及指看從中獲得安慰的劇情……只能看到一幕幕具有詩意的外型，要為此覺得知足。”或許正因這般，舒曼的同名音樂劇只要序曲包養進進了慣例的表演曲目。序曲年夜致可分為三個部門：第一部門是快節拍奏出的三個切分和弦，似乎是在宣佈：這是一個喜劇。第二部門的旋律先是遲緩的半音下行，然后是響應的半音下行，如許的旋律配上富麗的伴奏，像是站在阿爾卑斯山的山腳下，先是俯視山頂的冰雪和云霧，視野又跟著雪崩向下變動位置；第三部門是快板的奏叫曲構造，第二部門的音樂元素在這里變形成長，仿佛全部年夜山都承載著曼弗雷德深邃深摯的思惟。在舒曼的音樂里我們仿佛聽到拜倫的詩句：“我的魂靈將暢飲那些反響。——哦，我是/美好的聲響那不成見的精力，/有性命的嗓音，會呼吸的和聲，/沒無形體的樂趣——誕生與逝世亡/都隨同塑造了我的神圣之音。”
在年夜天然之中，人類為本身欲說還休的感情找到了載體。當人類孤單寂寞的時辰，似乎最能在茫茫白雪中尋得一種“獨上高樓，看盡海角路”的排解與撫慰。正如音樂評論家A。海特·金在《年夜山、音樂和音樂家》一文中所說：“只需人生仍然令人煩心傷腦、粗鄙猥瑣并且轉眼即逝，人類就會情不自禁地把眼光投向樹林以上的處所，往研討那些寸草不生的地區，或許巖石、雪地和冰川。”
(光亮日報 作者：王冬菊，系西安本國語年夜學英文學院副傳授)